כשצוחקים על השמאל בעצם מתכוונים לימין ולהפך

פורסם בהארץ ב-14 באוגוסט 2017

---

לא מזמן הוקרן בסינמטק תל אביב סרטו של קוסטה גברס Z, משנת 1969, שתיעד את רצח מנהיג האופוזיציה גרגוריס למברקיס לפני פרוץ הפיכת הקולונלים ביוון ב-1963.

כאן, בסינמטק תל אביב מבעד לשנים, אי אפשר לצפות בסרט הזה ללא געגועים אל אותה תקופה שבה החלוקה בין הטובים לרעים היתה פשוטה וחותכת וברור היה לגמרי איפה האמת ואיפה הצדק: הפוליטיקאי פעיל השמאל בדמותו של איב מונטן יורד מכבש המטוס, המצלמה עוקבת אחריו, מקיפה אותו מגבו מלפנים ומאחור, מזדהה אתו, המוסיקה של תיאודורקיס צועדת אתו והלב שלנו, הצופים, עם כולם — עם המוסיקה, עם המצלמה, עם הגיבור. יחד אתם אנחנו עומדים מאוחדים כנגד האלימות הפראית של ההמון הפשיסטי המאיים להסתער על המנהיג וכנגד אנשי השלטון שעוד מעט ישתתפו בשתיקה ברצח שלו ויחפו לאחר מכן על הרוצחים. הרבה שנים לא ראינו סרט כזה, שבו הצופה יודע באופן כל כך ברור ומוחלט איפה הצדק ומוכן לעלות על בריקדות ולהילחם למענו.

אפשר להתגעגע היום לסרט של קוסטה גברס אבל אי אפשר לחזור לשם. אי אפשר לדבר כבר היום באותה שפה, לא לאחר שהחלומות הגדולים של גיבורי הסרט הזה על עולם נאור, חופשי וצודק התמוטטו. אבל גם השפה הפוסטמודרנית הסובייקטיבית שהחליפה אותה כבר לא מתאימה לתרבות שמחפשת היום הבחנות ברורות בין שמאל לימין, בין פטריוט לבוגד. על כן, היא הוחלפה בשפה חדשה־ישנה שמבטאת את ההבחנות הללו ומחדדת אותן, אבל גם שפה זו אינה מספקת והיא מתנודדת למעשה בין אמיתות אלטרנטיביות ועובדות מזויפות. באיזו שפה אפשר לדבר היום? אולי בשפה שבה מדבר הגיבור בסדרה "האפיפיור הצעיר" (יוצר ובימאי: פאולו סורנטינו; מפיקים: ג'וד לאו ובן ג'קסון; HBO, הוט).

בפרק הראשון, בתחילת העלילה, האפיפיור החדש שהוכתר זה עתה נושא נאום של שלום ואחווה אבל מיד לאחר מכן מחליף אותו בנאום של קנאות דתית פונדמנטליסטית. מי הוא האפיפיור הזה? אפיפיור שמאמין באל אכזר או אפיפיור הומניסט שמאמין באדם? מהו המסר שלו, אהבה או קנאות דתית? ברגע אחד הוא אומר שהוא לא מאמין בשום דבר, רק בעצמו, וברגע שני הוא מבקש מאלוהים סליחה על כך, "סלח לי, אלוהים, זה לא נכון שאני מאמין רק בעצמי".

למעשה, האפיפיור הזה לא נע בין קטבים שונים אלא מתקיים בתוכם. בכל מקום שהוא נמצא הוא מחפש גם את המקום האחר ובכל דבר שהוא מאמין בו הוא גם מטיל ספק. השפה של האפיפיור הצעיר היא שפת הפרדוקס, כמו סטברוגין, גיבורו של דוסטוייבסקי, אם הוא מאמין "הרי אינו מאמין שהוא מאמין. אם איננו מאמין, אין הוא מאמין שאינו מאמין". ובתוך הפרדוקס הזה, כמו סטברוגין, הוא מפלס ללא לאות דרך אל האמונה האמיתית.

כאן, בניגוד ל-Z, התמונות לא משועבדות לעלילה. אין נקודת תצפית אחת שנותנת תמונה אחת ואומרת דבר אחד. אין סיפור מאחד. התמונה נותנת מעין קול ראשון, הפסקול מדבר בקול שני והמוסיקה מתנגנת בקול שלישי. הצופה שיכול היה כל כך בקלות להזדהות עם גיבורי הסרט Z משייט כאן, גולש מנקודת תצפית אחת לאחרת, מתמונה לתמונה, לא מוצא מקום יציב ובכל זאת ממשיך לחפש אותו מפרק לפרק, מאפיזודה לאפיזודה. לכן, אם ב-Z חקירת הרצח מוליכה אותנו דרך סבך של שקרים ואינטריגות צעד צעד אל האמת המוחלטת, ב"האפיפיור הצעיר", כפרפרזה על המשפט הידוע של בלז פסקל, האמת הזאת נמצאת רק בלבם של אלה שמחפשים אותה ואינם מוצאים.

למעשה, האפיפיור הוא הגיבור הסיזיפי האמיתי שמגיע עם הסלע אל פסגת ההר, ודווקא ברגע בו הוא מרגיש "כעיוור הרוצה לראות ויודע כי אין קץ ללילה", אפשר, על פי אלבר קאמי בספרו "המיתוס של סיזיפוס", לדמיין אותו מאושר. הוא קיבל על עצמו את החיים בעולם של אבסורד ופרדוקס ובתוך עולם זה הוא יפלס את דרכו.

האם אפשר להעביר את השפה הזאת של הפרדוקס אל המציאות הישראלית? אולי לא. קשה יהיה לחצות כאן את כל הבורות והתהומות המפרידים בין הדגלים והמחנות, ובעיקר קשה לחצות את התהום המפרידה בין מי שמסרב לוותר על האמונה המוחלטת בצדק של המעשה הציוני לבין מי שלא יכול להשלים עם העוולות שהיו כרוכות בהגשמת הצדק הזה. ובכל זאת, יש מקום אחד שבו השפה הזאת אפשרית ושם צריך לחפש אותה — בספרות העברית, שהפרדוקס היה תמיד שפת האם שלה ובלי לבתק אותו היא מסמנת אפשרות של דרך.

כדי לדבר על הספרות הזאת צריך כמובן להתחיל מיוסף חיים ברנר, שגם אם ידע ש"אפשר, אפשר מאוד שכאן אי אפשר לחיות", בכל זאת האמין ש"כאן צריך להישאר [...] אין מקום אחר". "לעם ישראל מצד חוקי ההיגיון אין עתיד", אמר המספר שלו ב"מכאן ומכאן" והוסיף: "צריך בכל זאת לעבוד, כל זמן שנשמתך בך יש מעשים נשגבים ויש רגעים מרוממים. תחי העבודה העברית, האנושית".

בסיפורים של ברנר יש טעם לחיים, יש משמעות, אבל זו משמעות חומקת, עוינת, שמקורה באותו עולם דומם ושמים שותקים שעליהם דיברו פסקל וקאמי. כמו קאמי נראה היה גם לו ש"מתחת לכל הדברים פעורה ריקנות אשר דבר לא יוכל למלאה" ועל כן מה שנותר בחיים הוא הייאוש. ובכל זאת, כמו קאמי ידע שגם אם אינו מאמין בכלום הוא צריך לפחות להאמין במחאה שלו, הוא חשב שאפשר "לעשות תוכן מהכל [...] גם כשאין כל תוכן", הוא היה אדם מיואש שהאמין בתקווה ובחיים.

השאלה היא אם אפשר לחזור היום אל ברנר והתשובה היא פשוטה: למעשה לא צריך. הוא נמצא עדיין כאן, בינינו, לא עזב מעולם. אפשר לגלות אותו בין הדפים של מיטב הספרות העברית, שממשיכה לשאול שאלות ומסרבת להסתדר בשורות המתיישרות לשמאל ולימין ובאמצעות הדמיון וההקשבה מחפשת שבילים בעולם זר.

באחד הראיונות שנתן דויד גרוסמן לאחר זכייתו בפרס "מאן בוקר" הוא אמר: "אני מרגיש פחות בבית, אבל אני אמשיך להיאבק על זה שזה יהיה הבית שלי, כי אין לי בית אחר". כמאה שנה לאחר שברנר אמר שכאן אי אפשר לחיות אבל כאן צריך להישאר כי אין מקום אחר, חוזר המשפט הזה ומהדהד בתרבות הישראלית ומוצא מקום מיוחד בספרות. אפשר למצוא אותו בגלגולים שונים בספרו של גרוסמן "סוס אחד נכנס לבר".

המקום בספר הזה הוא מועדון בנתניה שבו מתרחשת הופעת סטנדאפ. כאן צוחקים על הכל, מוכנים להשתלח בכל מי שלא יהיה ובעיקר בחלשים, בנגועים, באלה שקל להשתלח בהם. כאן ההמון הופך לאספסוף, כפי שמגדיר זאת המספר, וכל דבר הוא חומר לצחוק — מחלות, מוות, מלחמות, הכל.

אבל הצחוק הזה נטמע במהלך ההופעה בתוך סתירות וניגודים ללא מוצא. הבדיחות נתקלות זו בזו ומתנגחות זו בזו, פעם צוחקים על הימין, פעם על השמאל, וכשצוחקים על השמאל בעצם מתכוונים לימין ולהפך, פעם צוחקים על הערבים ופעם על היהודים, פעם הקהל צוחק על עצמו, לפעמים עם הסטנדאפיסט ולפעמים נגדו.

כשמתברר לסטנדאפיסט שבין הקהל נמצאים תושבי אריאל הוא שואל: "רגע, אז מי נשאר להרביץ לערבים?" ומיד הבדיחה נגד הימין מתגלגלת לבדיחה על השמאל: "חשבתם פעם איך נראה עולם בלי שמאלנים?" הוא שואל והבדיחה על השמאל נהפכת בעצם לבדיחה על הימין שהיא בדיחה על הקהל שנמצא באולם: "בא לכם לראות ערבים עומדים במחסום? צ'אק! מלה אחת שלך הם רוקדים, הם שרים, הם מתפשטים".

אבל הסתירות הללו, המחלחלות זו לתוך זו, הן רק רקע ותשתית לסתירה הרבה יותר גדולה בין ההתלהמות האלימה והאכזרית של הקהל והסטנדאפיסט המנצח עליה לבין רוך אנושי וחמלה המתגלים באותו אולם ועל ידי אותו סטנדאפיסט.

באותו ראיון שנתן גרוסמן הוא השווה בין ההוויה הציבורית הפוליטית הקשוחה והאכזרית לבין הממד האישי שבו משתמרים גם נדיבות וגם חום. "את הסתירה הזאת", הוא אמר, "אני לא כל כך מבין ואני רק מייחל שחלק מהחום והחמלה ויכולת ההזדהות שיש לנו ביחסים בין בני אדם, שזה יחלחל גם קצת לקליפה".

בספר "סוס אחד נכנס לבר" הממדים הללו, האכזריות והנדיבות והקשיחות והחום, אינם מתקיימים בשני קטבים שונים אלא, כפי שייחל גרוסמן, מחלחלים זה לתוך זה, נמצאים באותו מקום, באותו מרחב, בתוך אותו קהל ואותם בני אדם.

בתחילת הספר מצלצל הסטנדאפיסט דבל'ה ג'י לחבר ילדות שלו, שופט בדימוס, ומבקש ממנו לבוא להופעה שלו: "אני רוצה שתסתכל עלי, שתראה אותי טוב טוב ואחרי זה שתגיד לי מה ראית", הוא אומר לו. כבר בשלב זה אפשר לראות שהספר הזה הוא ספר על מבטים. אל תוך המבט האלים וחסר הרחמים של הסטנדאפיסט אל סנטר כפול של אשה מבוגרת או אל איפור של אשה נכה, גבולית, נמוכת קומה, חודר מבט אחר. המבט של אלה שנמצאים באולם, השופט ואותה אשה נכה שהיתה מושא ללגלוג שלו לפני רגע. היא זוכרת אותו מימי ילדותו, כשהוא עצמו היה מושא ללעג ואכזריות. "אמרו שאתה ילד משוגע. למה אתה ככה? אתה היית ילד טוב", והוא מביט בה, הוא מביט בשופט והמבטים נפגשים.

וכך, בתוך השנאה והרוע, כשהוא מספר להם את ילדותו וחושף בפניהם את ההתעללות האכזרית שממנה סבל מתמלא הספר במבטים וקולות: מישהו קורא ומישהו אחר שומע, מישהו מדבר ומישהו אחר רואה אותו ומבחין בו, בזהות המיוחדת שלו, האנושית, החד־פעמית.

במהלך ההופעה בין בדיחה לבדיחה, בתוך הצחוק המשתלח של הקהל המוסת, רואה השופט בעיניו של הסטנדאפיסט "משפך קטן של אור". האור הזה שמוטה אליו הוא שמבקיע מתוך מערכת הפרדוקסים: שני אנשים משני קצוות האולם וביניהם חשכה והמון מוסת הביטו זה בזה וראו פנים אנושיות. זה הדבר שנמצא בלב לבו של הספר הזה, אותו הוא מחפש לאורך כל העלילה ולא מוצא. הוא משחזר בכך את החיפוש של האפיפיור, את המרד של קאמי ואת האמונה של ברנר, שניסו למצוא שביל בסבך הפרדוקסים.