נורית גרץ
אל מה שנמוג
ביקורות
כאשר הופיע הספר "על דעת עצמו", מצאו בו קוראים ישראלים רבים לא רק את סיפור חייו של עמוס קינן, אלא גם את נורית גרץ כסופרת. האהבה שבה התקבל הספר היתה גם אהבה ליד הכותבת של נורית גרץ. רבים גילו ברומן פרוזה מיוחדת, יופי מיוחד של כתיבה, התמודדות מיוחדת עם אמנות הסיפור. רבים החלו לרצות בנורית גרץ על מדף הפרוזה האמנותית שלהם.
התאהבות בספר שונה מהתאהבות באדם, אבל "בכל זאת יש בה משהו" ממנה: בשתי האהבות אנחנו מגלים משהו מפתיע לא רק על משהו בעולם, אלא גם על משהו בתוכנו. ספר טוב מגלה לנו רעב שלא ידענו עליו אבל הוא חיכה בתוכנו. היינו רעבים לאמנות הסיפור של נורית גרץ, ולא ידענו שפרוזה כזאת חסרה לנו, עד שהיא הופיעה ב"על דעת עצמו".
פריחה מאוחרת
אני משער שגם נורית גרץ לא ידעה. הפריחה שלה היא פריחה מאוחרת. רק בשנות החמישים שלה, היא, שכתבה כל חייה הבוגרים מחקרים בספרות ובקולנוע, החלה לכתוב פרוזה. מה יש בפרוזה הזאת? מה עצר אותה מלצאת בעבר? על איזה צורך היא עונה בהווה? ההדפסה המחודשת של הספר "אל מה שנמוג", זה הספר שקדם ל"על דעת עצמו", יכולה לעזור לנו לחשוב על השאלות האלה.
מה בספר הזה, שהופיע לראשונה ב-1977, הכין את היד הכותבת של נורית גרץ לספר שתכתוב אחריו? ולמה היתה צריכה גרץ לחכות שנים רבות עד שהיא תעז לכתוב פרוזה כזאת, ועד שקוראיה יוכלו לאהוב פרוזה כזאת?
ההיסוס הראשון של גרץ מופיע בשמות המחברות: נורית גרץ עם דבורה גרץ. לכאורה יש סיבה לקרדיט המשותף הזה: בגיל 87 פוטרה דבורה, אימה של נורית גרץ, מעבודתה כעורכת של כתב עת מדעי לנוער. שתי בנותיה חששו שהיא "תחליט שדי לה", והפצירו בה שתתחיל לכתוב את זכרונותיה.
ואכן מפעם לפעם מצוטטים בספר משפטים ופסקות מן הזכרונות שכתבה האם. אבל הם מעטים ורחוקים מלעשות את דבורה גרץ לשותפה של ממש לספר. אין זאת אומרת שהנוכחות שלה בספר מעטה. היא מרכז הספר. אבל הבת העוקבת אחרי אימה היא היד הכותבת את הספר הזה.
זהו ספר של כותבת שקצת חוששת להיות סופרת, ולכן היא מחליטה להיות רק "מלווה ספרותית" של אימה. עשר שנים מאוחר יותר החשש הזה יעלם. גם עמוס קינן ידבר הרבה ויצוטט הרבה בספר "על דעת עצמו", אבל נורית גרץ תרגיש כבר בטוחה מספיק כדי להבהיר לקורא שהיא לבדה המחברת. היא תהיה גם בטוחה מספיק וגם צנועה מספיק, שכן עמוס קינן מופיע בספר רק כפי שראתה אותו הסופרת (בוודאי לא כפי שראו אותו אחרים, אולי לא כפי שהוא עצמו ראה את עצמו).
נורית גרץ עושה ב"אל מה שנמוג" עבודה ספרותית עדינה, מסועפת, מלאה גוונים וגווני גוונים. אך ההיסוס משאיר את חותמו כאן - יש לספר בעיות מבנה וחסרה לו התנופה שתגיע בספר על עמוס קינן. למרות זאת גרץ מצליחה לגלגל לאחור את 87 שנות חייה של אימה, ולהעמיד דיוקן של אישה עצמאית וחדת אבחנה, שבחרה לחיות את רוב שנות חייה לצד גבר שלא כיבד את חוזקה ולא התקרב אל תבונתה, ואפילו בשמה לא קרא לה מעולם.
נישואים מוזרים
אילו הצליחה הפרוזה של נורית גרץ רק להסביר את הנישואים המוזרים האלה – די היה בזה לעשות את הספר הזה ליפה ועמוק. אבל היא מצליחה להאיר עוד הרבה פינות מוארות ולא מוארות בדמות של האם. זאת ספרות במיטבה שנורית גרץ חששה לקרוא לה ספרות. למה? כי שנים רבות הדגשנו מאוד את הפרוזה הסיפורית, והשפלנו את קומתה של הפרוזה הלא בדויה. היצבנו חיץ גבוה, גבוה מדי, בין סיפורים, לבין זכרונות ומסות וביוגרפיות, ולבין היסטוריה שכתובה ביד אמן.
יופי בשירה העברית היה לנו מדורי דורות, וברציפות. אבל יופי של פרוזה כמעט ונעלם, אבל לא נעלם לגמרי מן הספרות העברית עם הטקסטים הנפלאים של התנ"ך. שפה שלא היתה שפת חיים מלאים התקשתה ליצור יופי של פרוזה (אבל לא התקשתה ליצור את היופי התמציתי והסמלי של שירה).
לכן הופיעה בה ערגה, שבימים אלה הפכה ממש לפריחה של סיפורת אמנותית. ובמיוחד כזאת שמדגישה מאוד את ההפלגה היצירתית של הסופר אל הבדיה, ואת ההתרחקות של לשון הסופר מלשון המשכילים הרגילה. אפשר לקרוא לזה סינדרום עגנון בעברית.
רבים מאיתנו - לא אני - מרוממים את עגנון מעל פני כל שאר הסופרים של העברית החדשה, לא רק בגלל העין החדה שלו, אלא גם בגלל סלסולי ההתפייטות וההתפנקות של לשונו. אלה סלסולים שמבטיחים לקורא בכל "צוקר" ובכל "קהווה" ובכל משפט בלי סימני פיסוק, שהוא נמצא בנחלה אומנתית מאוד.
לצד ההערצה לפרוזה "האמנותית" מגיע החשד בפרוזה הבלתי בדויה. זהו חשד שפרוזה זו היא טכנית בלבד וחסרת השראה. נכון, ביאליק היה מסאי נפלא של non-fiction, ולא רק משורר נפלא ומספר נפלא של fiction. נכון, שלמה גרודז'נסקי ידע לכתוב ביקורת ספרותית ביד אמן, ואניטה שפירא יודעת לכתוב ביוגרפיות בחושים של סופרת, לא רק בידע של היסטוריונית.
אבל אלה היוצאים מן הכלל, וחלקם נשכחו ולכולם יש מעט מאוד ממשיכים. לא התפתחה אצלנו, כפי שהתפתחה באנגלית וברוסית ובצרפתית, ובשפות רבות אחרות, ההערכה ל-non-fiction כספרות, כמעשה אמנות.
הרבה השפיע הלחץ לכתיבה "אקדמית על פי מתכון", והרבה השפיע הלחץ לכתיבה "עיתונאית חפוזה", והרבה השפיע האימה שהטילו ההשגים האמיתיים של המספרים.
מתכון לכתיבה "נכונה"
לא כולם באקדמיה כותבים על פי מתכון, ולא כולם העיתונות כותבים בחוסר אחריות, אבל מגמות כאלה פועלות. והיה כאן גורם נוסף שנוגע ישירות לפרוזה של נורית גרץ. הבדיה הספרותית, כמו כל בדיה, מושכת את הדעת אל הקיצוני. והמציאות הישראלית מושכת את כולנו אל הקיצוני. המציאות נראית לנו שוב ושוב כמו משהו שלא יאמן, ולכן אנחנו נמשכים אל ספרות שנותנת לנו את הלא יאמן.
אני לא שותף להערכה הגבוהה של חנוך לוין, אך אני בהחלט שותף להערכה הגבוהה של יעקב שבתאי. אבל גם צופה של "הזונה הגדולה מבבל" וגם קורא של "זכרון דברים" מקבל מידו של האמן קודם כל הלם סגנוני, ריגשי, לשוני, היסטורי, ורק אחר כך הוא מתפנה לעקוב ולהרגיש ולהגיב.
נורית גרץ לא מאמינה בהלם. כמו כולנו היא נמשכת אל אנשים ורעיונות וסיפורי חיים שגורמים לנו להלם, אבל היא מסבירה בהסברים שקטים וענייניים את הצורך שלהם לגרום לההלם הזה. ה-non fiction של נורית גרץ חותר אל משהו שאפשר לקרוא לו השקט הפרוזאי שבלב ההלם.
ואגב כך גם מסבירה לנו אמנות הפרוזה הזאת, למה ממלא ההלם תפקיד גדול כך כך, תפקיד מוגזם, בחיים שאנחנו חיים ובספרים שאנחנו אוהבים.
ג'אד נאמן
05/11/2010, הארץ
תופעת ה"פרלקס" מוכרת היטב בקולנוע, בפיסיקה, באסטרונומיה ובצילום, אבל קריאה ברומאן "אל מה שנמוג" של נורית גרץ, שיצא עתה זה בהוצאה מחודשת, מראה שאפשר ליישם את התופעה הזאת גם בספרות. "פרלקס" הוא אשליה של תזוזה, שנוצרת משינוי נקודת המבט של המתבונן על אובייקט מסוים. השינוי יוצר מבט כפול, והתוצאה היא תחושת עומק בשדה הראייה, כאילו תפשנו את האובייקט הנצפה בכל היקפו.
נורית גרץ יוצרת ב"אל מה שנמוג" תנועה דומה: נקודות המבט המשתנות הופכות לעיקרון המעצב של הרומאן, ותנועתן מסמנת את התלבטות הסופרת לנוכח העבר המתחמק. לשווא היא חותרת לאחוז בו, להקיף אותו, ללכוד אותו במלים ולכלוא אותו במרחב ובזמן של הרומאן. "אל מה שנמוג", שרואה אור כעת בהוצאה מחודשת, יצא לראשונה ב-1997 כרומאן הביכורים של גרץ. מאז פירסמה את "על דעת עצמו: ארבעה פרקי חיים של עמוס קינן" (2008), ונדמה כי הרומאן השני המשיך אותו סגנון כתיבה שיסודותיו הונחו כבר ברומאן הראשון.
כמו "על דעת עצמו", גם "אל מה שנמוג" הוא רומאן ביוגרפי, אבל בריאליזם שיוצרת גרץ נדמה שככל שהתיאור בדיוני יותר, כך הסיפור קרוב יותר להתנסות שנחוותה בעבר. "אל מה שנמוג" הוא סיפור מסע חיצוני ופנימי של שתי נפשות - המספרת ואמה דורה - אשה בת 91 בשנה שבה נדפס הספר. שתי הנשים נוסעות אל העבר, שהוא כידוע ארץ אחרת. אך הן גם יוצאות למסע ממשי: פעם לאיטליה, פעם לקיבוץ עין החורש ופעם לפולין. ההיסטוריה אינה נותנת לגרץ מנוח. אך האם זו הכתיבה המלומדת המוכרת לנו מספרי ההיסטוריה? ממש לא. זו בדיה, כמו סרט קולנוע שאנו נקשרים אליו בעבותות הזיכרון והדמיון, ונמשכים לחזור ולצפות בו, פעם אחר פעם.
גרץ יוצרת את אפקט הפרלקס באמצעות המלה הכתובה. הדילוגים שלה בין נקודות מבט שונות מסיטים את המבט אל מה שנמוג, אל חיי אדם אך גם אל היסטוריה של מצב חברתי. ב"אל מה שנמוג" דומה אפקט הפרלקס למושג שפייר פאולו פאזוליני טבע בקולנוע כ"דיבור חופשי עקיף": נקודת מבט מתחלפת בצילום רציף והמשכי, קולטת תחילה את האובייקט המצולם, אחריו את מבטו של הסובייקט המתבונן באובייקט, אחריו את דמות המתבונן ברגע ההסתכלות, ולבסוף את המראה הכולל שנתפש מבעד לעדשת המצלמה. פאזוליני הרכיב את המושג כשהוא מעביר מכלי לכלי - מן הכלי של תיאוריית הספרות הוא יצק לכלי של תיאורית הקולנוע. אך בעוד שפאזוליני הפעיל את אפקט הפרלקס בצילום הקולנועי, נורית גרץ מיישמת אותו בכיוון ההפוך, בספרות. לאורך הרומאן, נקודת המבט נמסרת מן ההווה אל העבר שנמוג, ובהמשך, באותו רצף, מן העבר של מבטה של הסופרת כאשה צעירה, כפי שהדברים נשקפו בעיניה באותה נקודת זמן, או כפי שהיא מדמיינת שחזתה בהם ברגע שהתרחשו, אף אם אותו רגע קדם להולדתה שלה.
בפולין, כותבת גרץ, אמא שלה חוזרת "לא אל עיר ילדותה. כי העיר הזאת איננה. אלא אל שפת ילדותה. והשפה הזאת כובשת עכשיו את העברית שלה. פתאום מלים פשוטות נשכחות ומתחלפות באחרות. (...) אחרי שסבא שלי מת ואבא שלי מת נותרה לה העברית בלבד. (...) אבל עמוק עמוק, בתוך הזיכרונות, השפה חוזרת, כנראה, בכל זאת, לפולנית". שפת האם היא השפה הקדמונית, שפת מעבר בין עולם קמאי בדרך אל התרבות. הירידה אל השאול הלשוני היא גם ירידה אל השאול הספרותי, וכך מופיעה באחד מדפי הספר הציטטה המוכרת מתוך ה"תופת" ב"קומדיה האלוהית" של דנטה "אתם הנכנסים, נטשו כל תקווה".
המעברים לשפה אחרת, לארץ אחרת, לזמנים אחרים, לקולה של מספרת אחרת, והקפיצות הלא צפויות - כל אלה משבשים לכאורה את רצף הטקסט, אך אין זה "זרם תודעה". אותו בין לבין של נקודות מבט, שהופך לפרלקס ספרותי, מתגבש לכדי ניב מסוים, שהודות לו הספר מהלך את קסמו. אין זה מובן מאליו ליישם את טכניקת נקודת המבט של הקולנוע בנוסח פאזוליני במסגרת המדיום המילולי של הפרוזה. יש כמובן יצירות פרוזה שהפיוט שלהן נובע מן "הנוכחות המורגשת של המצלמה", אולם הפרוזה השקטה ברומאן של נורית גרץ אינה פועלת כך. היא בנויה על מעברים חוזרים בין נקודות מבט, בין דיבור עקיף לדיבור ישיר, ואלה מייצרים שפה אימאז'יסטית, לעתים סהרורית, המצניעה את האמצעים הלשוניים ושומרת על תכונת השקיפות של הסיפור הקלאסי.
ככל שמתקדמים בקריאה הולך ומתבהר כי מה שהיה ונמוג נהפך בידי הסופרת לחומר ולבנים שנועדו להקים מבנה יציב מן הזיכרון, שהוא כידוע רופף, שברירי ומתעתע. כבר בפתח הרומאן מוזכרת דמותה של שחרזאדה, אלופת הסיפורים המתחלפים, שנועדו לדחות את רגע המוות. הפרלקס הספרותי שיוצרת גרץ מגיע לשיאו ברגע הפרידה בין האם לאהובה. המפגש האחרון בין דורה לאלסנדרו, אהבת נעוריה באיטליה, מסתיים כמו שהתחיל; אולי בנשיקה על המצח, אולי בחיבוק חברי ואולי רק בלחישה על האוזן, כפי שהוא לוחש לה ברגע שלפני פרידתם הסופית בהווה: "את יודעת שאהבתי אותך כל השנים האלה". ולסיום הטקסט גולש באלגנטיות לדברי נפוליאון לאהובתו דזירה כשהוא עוזב אותה: "יישאר לך זיכרון", ומיד אחריו מובא ציטוט מדברי הרופא הגריאטרי שאז עוד לא נאמרו: "זקנים שיש להם זיכרונות חייהם עשירים יותר".
עירוב הזמנים הזה מזכיר את תפישת הזמן של ט"ס אליוט: "זמן הווה וזמן עבר שניהם אולי / הווים בזמן עתיד, / וזמן עתיד מוכל בזמן עבר, / אם כל זמן הווה לנצח, כל זמן לא יתהווה מחדש". במכתב ישן, אביה של דורה לוחץ עליה שתתחתן עם לוטק, שתעזוב את הקיבוץ ואת אהרונצ'יק ותעבור לגור בפנסיון בעיר. לאחר שהיא מביאה את המכתב המצוטט, את נקודת המבט של האב, המספרת כותבת: "אבל הרעיון לעזוב את הקיבוץ ולעבור לפנסיון אפילו לא עולה על דעתה. היא הרי שתלה את השסלה המוזהב ואת המוסקט ההמבורגי. התלמים היו ארוכים ועלה מהם ריח טרי של אדמת חמרה, דווקא חמרה, לא חולות, אותו ריח שהיה לאדמה בבית הספר החקלאי שבו למדתי, בכנות, וההרגשה הנפלאה שאין לה שם, כשהמחרשה נכנסת פנימה והרגבים הטריים, החמימים משתפכים החוצה, ומסביב רק פלומה ירוקה והשמש. שום עבודה שעבדתי מאז לא דומה לזה. ובערבים היא פגשה את אהרונצ'יק בתל-אביב ולוטק בכל זאת לא התכוון לוותר". כאן מופיעים הדברים שכתב לוטק במכתב וכך הם מסתיימים: "זכרי שלוטק אוהב אותך כל כך חזק שבלעדייך הוא לא רוצה לחיות". ומיד בפתח הפיסקה הבאה: "כבר חורף. הנסיעה של לוטק נדחית, הטיולים לעין החורש מאחורינו. הזיכרונות במחברת הולכים ומתמעטים... ופרקי ההווה מתרחבים והולכים: כל הלילה היה סוער וגשום... בבית חושך. לא עשיתי כלום. אני לא יכולה לכתוב". והסיום המופיע עכשיו בסוף כל עמוד, כבר בלי ציון המקור: "אבל מחר יום חדש. נראה".
כמה מרובות נקודות המבט המתחלפות בזו אחר זו, כמו רוח קרנבלית של מצלמה משוטטת: תחילה מבטו של האב, אביה של דורה, המבקש. אחר כך נקודת המבט של דורה, השותלת גפנים באדמת החמרה של הקיבוץ. ומכאן אל זיכרונותיה של המספרת עצמה וכמו קאט קולנועי אל דורה, הנפגשת עם אהרונצ'יק בתל-אביב. אך גם לוטק נוכח. "בלי לציין את המקור", כותבת גרץ, אך אין צורך כי הכל יודעים שהמשפט הזה לקוח מפי גיבורת "חלף עם הרוח", השבה לבדה אל האחוזה המשפחתית ההרוסה, שהיא שואפת לשקם כדי לשמר בה את הזיכרון המר-מתוק.
וכדי שנבין את האי-נחת ואת הצער שליוו את ילדותה, המספרת מביאה חוות דעת של מומחה, דברים מפי יהודית כפרי, שכתבה על החיים בקיבוץ: "לא חיבוק, לא ליטוף, לא נשיקה, לא מלה אוהבת... לא אכלו את ארוחותיהם ביחד, לא ישבו יחד בשיחת הקיבוץ. היתה התנגדות למשפחתיות". שטף נקודות המבט הוא הניסיון להכיל ולהקיף את הרגע. המעברים הצפופים והתכופים מדובר אחד למשנהו, מתיאור של המספרת לתיאור של דורה, ציטוטים מתוך מכתבים, של אביה של דורה, של לוטק, דבריו של אהונצ'יק באסיפת הקיבוץ. כל אלה יוצרים מעין סבך שקשה לעקוב אחר תחילתו או סופו. לפעמים קשה להבחין היכן מתחיל התיאור מפי הסופרת וכיצד הוא נמשך בתיאור מפי האם או מפי דמות שלישית.
חילופי נקודות המבט התכופים מייצרים תמונה שממנה רואים דמות מסוימת וכעבור כמה משפטים נוכחים לדעת כי לא זו היא, אלא מישהי או מישהו אחר שסיפר את סיפורו או החווה דעתו. חוסר היציבות של מיקום האובייקט מביא לתחושה של אובדן התמצאות במרחב הסיפורי. דיסאוריינטציה קלה מלווה את הקריאה, תחושה נעימה של סחרחורת. נוח לקורא ללכת ולהסתבך בלי לחפש נקודת מבט ספציפית. טוב לחשוב שמחר יום חדש, אוכל לפתוח את הספר בעמוד שהפסקתי, לחזור ולקרוא קטע שכבר קראתי ואחר כך להמשיך ולהפליג בקריאה. ושוב לחוש כמתעתע. כל מה שיישאר יימוג אל תוך הנוף ואל ערפל הזיכרון.